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[【影视知识】]影视基础必读

楼主#
更多 发布于:2008-11-21 21:24


一、镜头的技巧 在影视制作中,尤其是在前期的拍摄中,我们需要对镜头的表现技巧非常熟悉,什么样的镜头技巧表现什么样的主题内容,我们都要熟知于心。 在通常,我们提起镜头技巧,都能说出几个耳熟能详的来,其实镜头的基本技巧无非也就这么几个,一句话概括就是推拉摇移跟甩。当然这说的是镜头技巧在运动镜头中的技巧,也就是我们通常所说的镜头技巧。其实在拍摄中还有相当多的技巧也被称作为镜头技巧,在下面的内容中,我们就将做详细介绍。 运动摄像,就是利用摄像机的推、拉、摇、移、跟、甩等形式的运动中进行拍摄的方式,是实在画面边缘框架的局限,扩展画面视野的一种方法。运动摄像符合人们观察事物的视觉习惯,以渐次扩展或者集中、逐一展示的形式表现被拍摄物体,其时空的转换均由不断运动的画面来体现,完全同客观的时空转换相吻合。在表现固 定景物或人物的时候,运用运动镜头技巧还可以改变固定景物为活动画面,增强画面的活力。以下我们就详细介绍这些镜头技巧的内容。
1、镜头推拉技巧
镜 头的推拉技巧是一组在技术上相反的技巧,在非线性编辑中往往可以使用其中的一个而实现另一个的技巧。推镜头相当于我们沿着物体的直线直接向物体不断走进观 看,而拉镜头则是摄像机不断地离开拍摄物体。当然这两种技巧都可以通过变焦距的镜头来实现这种技巧效果。推镜头在拍摄中起的作用重点是突出介绍在后面的影片中出现的起重要俄人物或者物体,这是推镜头最普通的作用。它可以使观众的视线逐渐接近被拍摄对象,是逐渐把观众的观察同整体引向局部。在推地过程中,画 面所包含的内容逐渐减少,也就是说,镜头的运动摈弃了画面中多余的东西,突出重点,把观众的注意力引向某一个部分。
用变焦距镜头也可以实现这种效果,就是从短焦距逐渐向长焦距推动,使得观众看到物体的细微部分,可以突出要表现内容的关键。推镜头也可以展示巨大的空间。
拉 镜头和推镜头正好相反。这是摄像机不断地远离被拍摄对象,也可以用变焦距镜头来拍摄(从长焦距逐渐调至短焦距部分)。作用是有两个方面,一是为了表现主体 人物或者景物在环境中的位置。拍摄机器向后移动,逐渐扩大视野范围,可以在同一个镜头内反映局部与整体的关系。二也是为了镜头之间的衔接需要,比如前一个是一个场景中的特写镜头,而后一个是另一个场景中的镜头,这样两个镜头通过这种方法衔接起来就显得自然多了。
镜头的推拉和变焦距的推拉效果是不同 的。比如,在推镜头技巧上,使用变焦距镜头的方法等于把原来的主体一部分放大了来看。在屏幕上的效果是景物的相对位置保持不变,场景无变化,只是原来的画面放大了。在拍摄场景无变化的主体,要求连续不摇晃地以任意速度接近被拍摄物体的情况下,比较适合使用变焦距镜头来实现这一镜头效果。而移动镜头的推镜头 等于接近被拍摄物体来观察。在画面里的效果是场景中的物体向后移动,场景大小有变化。这在拍摄狭窄的走廊或者室内景物的时候效果十分明显。移动摄像机和使用变焦距镜头来实现镜头的推拉效果是有着明显区别的,因此我们在拍摄构思中需要明确的意识,不能简单的将两者互相替换。
2、摇镜头技巧
这种镜头技巧是法国摄影师狄克逊在1896年首创的拍摄技巧,也是根据人的视觉习惯加以发挥的。用摇镜头技巧时摄像机的位置不动,只是镜头变动拍摄的方向,这非常类似与我们站着不动,而转动头来观看事物一样。
摇镜头分为好几类,可以左右摇,也可以上下摇,也可以斜摇或者与移镜头混合在一起。摇镜头的作用使得观众对所要表现的场景进行逐一的展示,缓慢的摇镜头技巧,也能造成拉长时间、空间效果和给人表示一种印象的感觉。
摇镜头把内容表现得有头有尾,一气呵成,因而要求开头和结尾的镜头画面目的很明确,从一定被拍摄目标摇起,结束到一定的被拍摄目标上,并且两个镜头之间一系列的过程也应该是被表现的内容,用长焦距镜头远离被拍摄体遥拍,也可以造成横移或者升降的效果。
摇镜头的运动速度一定要均匀,起幅先停滞片刻,然后逐渐加速,匀速,减速,再停滞,落幅要缓慢。
3、移镜头技巧 这种镜头技巧是法国摄影师普洛米澳于1896年在威尼斯的游艇中受到的启发,设想用“移动的电影摄 影机来拍摄,使不动的物体发生运动”,于是在电影中他首创了“横移镜头”,即是把摄影机放在移动车上,向轨道的一侧拍摄的镜头。这种镜头的作用是为了表现场景中的人与物,人与人,物与物之间的空间关系,或者把一些事物连贯起来加以表现。移镜头和摇镜头有相似之处,都是为了表现场景 中的主体与陪体之间的关系,但是在画面上给人的视觉效果是完全不同的。摇镜头是摄像机的位置不动,拍摄角度和被拍摄物体的角度在变化,适合于拍摄远距离的物体。而移镜头则不同,是拍摄角度不变,摄像机本身位置移动,与被拍摄物体的角度无变化,适合于拍摄距离较近的物体和主体。 移动拍摄多为动态构图。当被拍摄物体呈现静态效果的时候,摄像机移动,使景物从画面中依次划过,造成巡视或者展示的视觉效果;被拍摄物体呈现动态时,摄像机伴随移动,形成跟随的视觉效果。还可以创造特定的情绪和气氛。 移动镜头时除了借助于铺设在轨道上的移动车外,还可以用其他的移动工具,如高空摄影中的飞机,表现旷野时候的火车汽车等。其运动按照移动方向大致可以分为横向移动和纵深移动。在摄像机不动的条件下,改变焦距或者移动后景中的被拍摄体,也都能获得移镜头的效果。
4、跟镜头技巧
指摄像 机跟随着运动的被拍摄物体拍摄,有推拉摇移升降旋转等形式。跟拍使处于动态中的主体在画面中保持不变,而前后景可能在不断的变换。这种拍摄技巧即可以突出 运动中的主体,又可以交代物体的运动方向,速度,体态以及其与环境的关系,使物体的运动保持连贯,有利于展示人物在动态中的精神面貌。
5、升降镜头
这 种镜头技巧是指摄像机上下运动拍摄的画面,是一种从多视点表现场景的方法,其变化的技巧有垂直方向,斜向升降和不规则升降。在拍摄的过程中不断改变摄像机 的高度和仰俯角度,会给观众造成丰富的视觉感受,如巧妙的利用则能增强空间深度的幻觉,产生高度感,升降镜头在速度和节奏方面如果运动适当,则可以创造性地表达一个情节的情调。它常常在用来展示事件的发展规律或处于场景中上下运动的主体运动的主观情绪。如果能在实际的拍摄中与镜头表现的其他技巧结合运用的 话,能够表现变化多端的视觉效果。
6、镜头甩技巧
这种技巧对摄像师的要求比较高,是指一个画面结束后不停机,镜头急速“摇转”向另一个方 向,从而将镜头的画面改变为另一个内容,而中间在摇转过程中所拍摄下来的内容变得模糊不清楚。这也与人们的视觉习惯是十分类似的,这就非常类似于我们观察事物时突然将头转向另一个事物,可以强调空间的转换和同一时间内在不同场景中所发生的并列情景。
甩镜头的另一种方法是专门拍摄一段向所需方向甩出的流动影像镜头,再剪辑到前后两个镜头之间。
甩镜头所产生的效果是极快速度的节奏,可以造成突然的过渡。剪辑的时候,对于甩的方向、速度和快慢、过程的长度,应该与前后镜头的动作及其方向、速度相适应。
7、旋转镜头
被拍摄主体或背景呈旋转效果的画面,常用的拍摄方法有以下几种:一、沿着镜头光轴仰角旋转拍摄;
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发布于:2008-11-21 21:24
二、摄像机超360度快速环摇拍摄;三、被拍摄主体与拍摄几乎处于一轴盘上作360度的旋转拍摄;四、摄像机在不动的条件下,将胶片或者磁带上的影像或照片旋转,倒置或转到360度圆的任意角度进行拍摄,可以顺时针或者逆时针运动。另外还可以运用旋转的运载工具拍摄,也可以获得旋转的效果。
这种镜头技巧往往被用来表现人物在旋转中的主观视线或者眩晕感,或者以此来烘托情绪,渲染气氛。
8、晃动镜头技巧
这 种镜头在实际拍摄中用的不是很多,但在合适的情况下使用这种技巧往往能产生强烈的震撼力和主观情绪。晃动镜头技巧是指拍摄过程中摄像机机身做上下左右前后 摇摆的拍摄。常用作主观镜头,如在表现醉酒、精神恍惚、头晕或者造成乘船、乘车摇晃颠簸等效果,创造特定的艺术效果。我们如果仔细观看过张艺谋的影片《有话好好说》的话,我们肯定对此深有体会。
这种技巧在实际的拍摄中所需要多大的摇摆幅度与频率要根据具体的情况而定的,拍摄的时候手持摄像机或者肩扛效果比较好。
在 上面我们讲述的这些镜头技巧是实际的拍摄中不是孤立的,往往也是千变万化的,并且可以相互结合,构成丰富多彩的综合运动镜头效果。但我们要采用镜头表现技 巧的时候,需要根据实际的需要来确定。拍摄的时候镜头运动应该保持匀速、平稳,稳定果断。切忌无目的的滥用镜头技巧,无故停顿或者上下左右前后晃动,这样不但影响内容的表达,而且使得观众眼花缭乱,摸不着头脑,镜头运动的方向、速度,还要考虑到的就是前后镜头节奏和速度的一致性。
二、影视叙述—— 蒙太奇技巧 蒙太奇是法语Montage的音译,原是建筑学用语,意为构成,装配。到了20世纪中期,电影艺术家将它引入到电影艺术,意思转变为剪辑,组合剪接,即影片构成形式和构成方法的总称。在无声电影时代,蒙太奇表现技巧和理论的内容只局限于画面之间的剪接。在后来出现了有声电影后,影片的蒙太奇表现技巧和理论 又包括了声画蒙太奇和声声蒙太奇技巧与理论,含义更加广泛了。

1、蒙太奇技巧在影视节目中的作用
蒙太奇组接镜头与音效的技巧是决定一个成功影片的重要因素。在影片中的表现有下面这些方面。
(1) 表达寓意,创造意境。镜头的分割与组合,声画的有机组合,相互作用,可以给观众在心理上产生新的含义。单个镜头,单独的画面或者声音只能表达其本身的具体 含义,本身不具有其他的思想含义或者深刻内容。而如果我们使用蒙太奇技巧和表现手法的话,就可以使得一系列没有任何关联的镜头或者画面产生特殊的含义,表达创作者的寓意或者还可以产生特定的含义。
(2)选择与取舍,概括与集中。一部几十分钟的影片,是又许多素材镜头中挑选出来的。这些素材镜头不仅 内容、构图、场面调度均不相同,甚至连摄像机的运动速度都有很大的差异,有些时候还存在一些重复。编导就必须根据影片所要表现的主题和内容,认真对素材进行分析和研究,慎重大胆地进行取舍和筛选,重新进行镜头组合,力求做到可视性的保证。
(3)蒙太奇组接技巧可以按照观众的心理习惯,引导观众的注意力,激发观众的联想。由于每一个单独的镜头只表现一定的具体内容,但组接后就有了一定的顺序可以严格的规范和引导、影响观众的情绪和心理,启迪观众进行思考。
(4)可以创造银幕(屏幕)上的时间概念。运用蒙太奇技术可以对现实生活和空间进行剪裁、组织、加工和改造,使得影视时空在表现现实生活和影片内容的领域极为广阔,延伸了银幕(屏幕)的空间,达到了跨越时空的作用。
(5) 蒙太奇技巧使得影片的画面形成不同的节奏,蒙太奇可以把客观因素(信息量、人物和镜头的运动速度、色彩声音效果,音频效果以及特技处理等)和主观因素(观 众的心理感受)综合研究,通过镜头之间的剪接,将内部节奏和外部节奏,视觉节奏和听觉节奏有机地组合在一起,使得影片的节奏丰富多彩,生动自然而又和谐统一,产生强烈的艺术感染力。
2、镜头组接蒙太奇
这种镜头的组接不考虑音频效果和其他因素,根据其表现形式,我们将这种蒙太奇分为两大类:叙述蒙太奇和表现蒙太奇。
(1)叙述蒙太奇
在 影视艺术中又被称作叙述性蒙太奇,他是按照情节的发展、时间、空间、逻辑顺序以及因果关系来组接镜头、场面和段落。表现了事件的连贯性,推动情节的发展, 引导观众理解内容,是影视节目片中最基本、常用的叙述方法。优点是脉胳清晰、逻辑连贯。叙述蒙太奇的叙述方法在具体的操作中还分为连续蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇以及重复蒙太奇等几种具体方式。
.连续蒙太奇,这种影视的叙述方法类似于小说叙述手法中的顺叙方式。一般来说它有一个单一明朗的主 线,按照事件发展的逻辑顺序,有节奏地连续叙述。这种叙述方法比较简单,在线索上也比较明朗,能够使得所要叙述的事件通俗易懂。但也有着自己的不足,一个影片中过多的连续蒙太奇手法会给人拖沓冗长的感觉。因此我们在非线性编辑的时候,需要考虑到这些方面的内容,最好与其他的叙述手法有机结合,互相配合运 用。
.平等蒙太奇,这是一种分叙式表达方法。将两个或者两个以上的情节线索分头叙述,而统一在一个完整的情节之中。这种方法有利于概括集中,节省篇幅,扩大影片的容量,由于平行表现,相互衬托,可以形成对比、呼应,产生多种艺术效果。
. 交叉蒙太奇,这种叙述手法与平等蒙太奇一样,平行蒙太奇手法只重视情节的统一和主题的一致,事件的内在联系和主线的明朗。而交叉蒙太奇强调的是并列的多个 线索之间的交叉关系和事件的同时性和对比性,这些事件之间的相互影响和相互促进。在最后几条线索汇合为一,这种叙述手法能造成强烈的对比和激烈的气氛,加强矛盾冲突的尖锐性,引起悬念,是掌握观众情绪的一个重要手段。
.重复蒙太奇,这种叙述手法是将代表一定寓意的镜头或者场面在关键时刻反复出现,造成强调、对比、响应、渲染等艺术效果。以便加深对某种寓意的印象。
(2)表现蒙太奇
这 种蒙太奇表现在影视艺术中也被称作对称蒙太奇,它是以镜头的队列为基础,通过相连或相叠镜头在形式或者内容上的相互对照、冲击,从而产生单独一个镜头本身 不具有的或者更为丰富意义的涵义。以表达创作者的某种情感情绪,也给观众在视觉上和心理上造成强烈的印象,增加情绪的感染力,其美学作用在于激发观众的联想,启迪观众思考。这种蒙太奇技巧的目的不是叙述情节,而是表达情绪,表现寓意和揭示内存含义,这种蒙太奇表现形式主要有以下几种:
.隐喻蒙太奇,这种叙述手法通过镜头(或者场面)的队列或交叉表现进行分类,含蓄而形象地表达创作者的某种寓意或者对某个事件的主观情绪。它往往是将类比没的事物之间具有某种相似的特征表达出来,以引起观众的联想,领会创作者的寓意和领略事件的主观情绪色彩。
这 种表现手法在美学上的特征就是利用巨大的概括力和简洁的表现手法相结合具有强烈的感染力和形象的表现力。在我们要制作的节目中,我们必须将要隐喻的因素与 所要叙述的线索相结合,这样才能达到我们想要表达的艺术效果。用来隐喻的要素必须与所要表达的主题一致,并且能够在表现手法上补充说明主题,而不能脱离情节生硬插入,这一手法要求必须运用贴切、自然、含蓄和新颖。
.对比蒙太奇,这种蒙太奇表现手法就是在镜头的内容上或者形式上造成一种对比效果,给人一种反差感受,也是内容的相互协调和对比冲突,用来表达创作者的某种寓意或者对话所表现的内容、情绪和思想。
.心理蒙太奇,这种表现技巧是通过镜头组接,直接而生动地表现人物的心理活动、精神状态,如人物的闪念、回忆、梦境、幻觉以及想象等心理甚至是潜意识的活动,是人物心理造型表现。这种手法往往用在表现追忆的镜头中。
心理蒙太奇表现手法的特点是形象的片段性,叙述的不连贯性。多用于交叉、队列以及穿插的手法表现,带有强烈的主观色彩。
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发布于:2008-11-21 21:25
3、镜头组接的一般规律和方法
我们都知道,无论是什么影视节目,都是由一系列的镜头按照一定的排列次序组接起来的。这些镜头所以能够延续下来,使观众能从影片中看出它们融合为一个完整的统一体,那是因为镜头的发展和变化要服从一定的规律,这些规律我们将在下面的内容里做详细的叙述。
(1)镜头的组接必须符合观众的思想方式和影视表现规律
镜头的组接要符合生活的逻辑、思维的逻辑。不符合逻辑观众就看不懂。做影视节目要表达的主题与中心思想一定要明确,在这个基础上我们才能确定根据观众的心理要求,即思维逻辑选用哪些镜头,怎么样将它们组合在一起。
(2)景别的变化要采用“循序渐进”的方法
一 般来说,拍摄一个场面的时候,“景”的发展不宜过分剧烈,否则就不容易连接起来。相反,“景”的变化不大,同时拍摄角度变换亦不大,拍出的镜头也不容易组 接。由于以上的原因我们在拍摄的时候“景”的发展变化需要采取循序渐进的方法。循序渐进地变换不同视觉距离的镜头,可以造成顺畅的连接,形成了各种蒙太奇句型。
.前进式句型:这种叙述句型是指景物由远景、全景向近景、特写过渡。用来表现由低沉到高昂向上的情绪和剧情的发展。
.后退式句型:这种叙述句型是由近到远,表示有高昂到低沉、压抑的情绪,在影片中表现由细节到扩展到全部。
.环行句型:是把前进式和后退式的句子结合在一起使用。由全景——中景——近景——特写,再由特写——近景——中景——远景,或者我们也可反过来运用。表现情绪由低沉到高昂,再由高昂转向低沉。这类的句型一般在影视故事片中较为常用。
在 镜头组接的时候,如果遇到同一机位,同景别又是同一主体的画面是不能组接的。因为这样拍摄出来的镜头景物变化小,一副副画面看起来雷同,接在一起好像同一 镜头不停地重复。在另一方面这种机位、景物变化不大的两个镜头接在一起,只要画面中的景物稍有一变化,就会在人的视觉中产生跳动或者好像一个长镜头断了好多次,有“拉洋片”、“走马灯”的感觉,破坏了画面的连续性。
如果我们遇到这样的情况,除了把这些镜头从头开始重拍以外(这对于镜头量少的节目片 可以解决问题),对于其他同机位、同景物的时间持续长的影视片来说,采用重拍的方法就显得浪费时间和财力了。最好的办法是采用过渡镜头。如从不同角度拍摄再组接,穿插字幕过渡,让表演者的位置,动作变化后再组接。这样组接后的画面就不会产生跳动、断续和错位的感觉。
(3)镜头组接中的拍摄方向,轴线规律
主体物在进出画面时,我们拍摄需要注意拍摄的总方向,从轴线一侧拍,否则两个画面接在一起主体物就要“撞车”。
所谓的“轴线规律”是指拍摄的画面是否有“跳轴”现象。在拍摄的时候,如果拍摄机的位置始终在主体运动轴线的同一侧,那么构成画面的运动方向、放置方向都是一致的,否则应是“跳轴”了,跳轴的画面除了特殊的需要以外是无法组接的。
(4)镜头组接要遵循“动从动”、“静接静”的规律
如 果画面中同一主体或不同主体的动作是连贯的,可以动作接动作,达到顺畅,简洁过渡的目的,我们简称为“动接动”。如果两个画面中的主体运动是不连贯的,或 者它们中间有停顿时,那么这两个镜头的组接,必须在前一个画面主体做完一个完整动作停下来后,接上一个从静止到开始的运动镜头,这就是“静接静”。“静接静”组接时,前一个镜头结尾停止的片刻叫“落幅”,后一镜头运动前静止的片刻叫做“起幅”,起幅与落幅时间间隔大约为一二秒钟。运动镜头和固定镜头组接, 同样需要遵循这个规律。如果一个固定镜头要接一个摇镜头,则摇镜头开始要有起幅;相反一个摇镜头接一个固定镜头,那么摇镜头要有“落幅”,否则画面就会给人一种跳动的视觉感。为了特殊效果,也有静接动或动接静的镜头。
(5)镜头组接的时间长度
我们在拍摄影视节目的时候,每个镜头的停滞时间 长短,首先是根据要表达的内容难易程度,观众的接受能力来决定的,其次还要考虑到画面构图等因素。如由于画面选择景物不同,包含在画面的内容也不同。远景中景等镜头大的画面包含的内容较多,观众需要看清楚这些画面上的内容,所需要的时间就相对长些,而对于近景,特写等镜头小的画面,所包含的内容较少,观众 只需要短时间即可看清,所以画面停留时间可短些。
另外,一幅或者一组画面中的其他因素,也对画面长短直到制约作用。如同一个画面亮度大的部分比亮 度暗的部分能引起人们的注意。因此如果该幅画面要表现亮的部分时,长度应该短些,如果要表现暗部分的时候,则长度则应该长一些。在同一幅画面中,动的部分比静的部分先引起人们的视觉注意。因此如果重点要表现动的部分时,画面要短些;表现静的部分时,则画面持续长度应该稍微长一些。
(6)镜头组接的影调色彩的统一
影 调是指以黑的画面而言。黑的画面上的景物,不论原来是什么颜色,都是由许多深浅不同的黑白层次组成软硬不同的影调来表现的。对于彩色画面来说,除了一个影 调问题还有一个色彩问题。无论是黑白还是彩色画面组接都应该保持影调色彩的一致性。如果把明暗或者色彩对比强烈的两个镜头组接在一起(除了特殊的需要外),就会使人感到生硬和不连贯,影响内容通畅表达。
(7)镜头组接节奏
影视节目的题材、样式、风格以及情节的环境气氛、人物的情绪、情节的起伏跌宕等是影视节目节奏的总依据。影片节奏除了通过演员的表演、镜头的转换和运动、音乐的配合、场景的时间空间变化等因素体现以外,还需要运用组接手段,严格掌握镜头的尺寸和数量。整理调整镜头顺序,删除多余的枝节才能完成。也可以说,组接节奏是教学片总节奏的最后一个组成部分。
处 理影片节目的任何一个情节或一组画面,都要从影片表达的内容出发来处理节奏问题。如果在一个宁静祥和的环境里用了快节奏的镜头转换,就会使得观众觉得突兀 跳跃,心理难以接受。然而在一些节奏强烈,激荡人心的场面中,就应该考虑到种种冲击因素,使镜头的变化速率与青年观众的心理要求一致,以增强青年观众的激动情绪达到吸引和模仿的目的。
(8)镜头的组接方法
镜头画面的组接除了采用光学原理的手段以外,还可以通过衔接规律,使镜头之间直接切换,使情节更加自然顺畅,以下我们介绍几种有效的组接方法。
.连接组接:相连的两个或者两个以上的一系列镜头表现同一主体的动作。
.队列组接:相连镜头但不是同一主体的组接,由于主体的变化,下一个镜头主体的出现,观众会联想到上下画面的关系,起到呼应、对比、隐喻烘托的作用。往往能够创造性的揭示出一种新的含义。
.黑白格的组接:为造成一种特殊的视觉效果,如闪电、爆炸、照相馆中的闪光灯效果等。组接的时候,我们可以将所需要的闪亮部分用白色画格代替,在表现各种车辆相接的瞬间组接若干黑色画格,或者在合适的时候采用黑白相间画格交叉,有助于加强影片的节奏、渲染气氛、增强悬念。
.两级镜头组接:是又特写镜头直接跳切到全景镜头或者从全景镜头直接切换到特写镜头的组接方式。这种方法能使情节的发展在动中转静或者在静中变动,给观众的直感极强,节奏上形成突如其来的变化,产生特殊的视觉和心理效果。
.闪回镜头组接:用闪回镜头,如插入人物回想往事的镜头,这种组接技巧可以用来揭示人物的内心变化。
. 同镜头分析:将同一个镜头分别在几个地方使用。运用该种组接技巧的时候,往往是处于这样的考虑:或者是因为所需要的画面素材不够;或者是有意重复某一镜 头,用来表现某一人物的青丝和追忆;或者是为了强调某一画面所特有的象征性的含义以印发观众的思考;或者还是为了造成首尾相互接应,从而达到艺术结构上给人一完整而严谨的感觉。
.拼接:有些时候,我们在户外拍摄虽然多次,拍摄的时间也相当长,但可以用的镜头却是很短,达不到我们所需要的长度和节奏。在这种情况下,如果有同样或相似内容的镜头的话,我们就可以把它们当中可用的部分组接,以达到节目画面必须的长度。
.插入镜头组接:在一个镜头中间切换,插入另一个表现不同主体的镜头。如一个人正在马路上走着或者坐在汽车里向外看,突然插入一个代表人物主观视线的镜头(主观镜头),以表现该人物意外的看到了什么和直观感想和引起联想的镜头。
.动作组接:借助人物、动物、交通工具等等动作和动势的可衔接性以及动作的连贯性相似性,作为镜头的转换手段。
. 特写镜头组接:上个镜头以某一人物的某一局部(头或眼睛)或某个物件的特写画面结束,然后从这一特写画面开始,逐渐扩大视野,以展示另一情节的环境。目的 是为了在观众注意力集中在某一个人的表情或者某一事物的时候,在不知不觉中就转换了场景和叙述内容,而不使人产生陡然跳动的不适合之感觉。
.景物镜头的组接:在两个镜头之间借助景物镜头作为过度,其中有以景为主,物为陪衬的镜头,可以展示不同的地理环境和景物风貌,也表示时间和季节的变换,又是以景抒情的表现手法。在另一方面,是以物为主,景为陪衬的镜头,这种镜头往往作为镜头转换的手段。
.声音转场:用解说词转场,这个技巧一般在科教片中比较常见。用画外音和画内音互相交替转场,像一些电话场景的表现。此外,还有利用歌唱来实现转场的效果,并且利用各种内容换景。
. 多屏画面转场:这种技巧有多画屏、多画面、多画格和多银幕等多种叫法,是近代影片影视艺术的新手法。把银幕或者屏幕一分为多,可以使双重或多重的情节齐头 并进,大大的压缩了时间。如在电话场景中,打电话时,两边的人都有了,打完电话,打电话的人戏没有了,但接电话人的戏开始了。
镜头的组接技法是多种多样瓣,按照创作者的意图,根据情节的内容和需要而创造,也没有具体的规定和限制。我们在具体的后期编辑中,可以尽量地根据情况发挥,但不要脱离实际的情况和需要。
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4、长镜头
长镜头,在影视艺术中,也被称为段落镜头,它是指拍摄机在不停机的比较长的时间运动后所拍摄的连续镜头,有些长镜头可以达到几分钟以上。
长 镜头的理论首先是由法国电影理论家安德烈.巴赞提出的。他认为镜头和镜深镜头的运动可以避免严格限定观众的知觉过程,注重事物的真实,常态和完整的动作, 保证时间的进行受到尊重,让观众看到显示空间的全貌和事物的实际联系。其意义不但可以大大减少蒙太奇组接的次数,而且对于开拓、研究镜头内部蒙太奇的艺术潜力,也产生重大的作用。特别对于需要连续表现的情绪,动作需要连贯,一气呵成的镜头以及要连续介绍辽阔空间的镜头,都有其特殊的艺术价值。
但巴 赞把长镜头的美学意义绝对化,只强调真实,而忽视了外部蒙太奇组接技巧的艺术本质。通过多次蒙太奇组接技巧我们可以选取典型、具有代表性的镜头,达到创造 新颖、跨越时空、缩短无意义空间镜头的作用,使观众受到其在艺术侧面的效果,而不是简单地对客观时间复印、观摩的印象。长镜头在国内的电视影片中运用极其繁多,往往给人拖沓冗长的感觉,不比港台或者西方的影片给人那样激烈的节奏感。
长镜头理论和表现技巧是构成影视艺术的一个部分,可以与蒙太奇组接技巧互为补充。但我们不能滥用,尤其在故事影片,音乐电视中。在记录片、教学片或者一些新闻片中我们可以适当的运用,表现一些细节性的东西。
三、声画组接蒙太奇
在1927 年以前,电影都是没有声音的。画面上主要是以演员的表情和动作来引起观众的联想,达到声画的默契。后来又通过幕后语言配合或者人工声响如钢琴、留声机、乐队的伴奏与屏幕结合,进一步提高了声画融合的艺术效果。但真正达到声画一致,把声音作为影视艺术的表现元素,是在录音、声电光感应胶片的技术,尤其是磁带 录音技术出现以后,才把声音作为影视艺术的一个组成因素合并到影视节目之中。
1、影视语言 影视艺术是声画艺术的结合物,离开两者之中的其一个都不能称为现代影视艺术了。在声音元素里,包括了影视的语言因素。在影视艺术中,对语言的要求是不同于其他艺术形式的,有着自己特殊的要求和规则。 (1)影视语言的特点和作用 影视语言有着其特殊的规律,它不同于小说散文,也不同于广播语言。影视语言是按照影视广播的特殊要求灵活运用的,不需要完全遵守作文的“章法”,其作用和特点我们归纳为以下几个方面。 .语言的连贯性,声画和谐 在影视节目中,如果我们把语言分解开来,往往不像一篇完整的文章,语言断续,跳跃性大,段落之间也不一定有着严密的逻辑性。但如果我们将语言与画面相配合,就可以看出节目整体的不可分割性和严密的逻辑性。这种逻辑性表现在语言和画面不是简单的相加,也不是简单的合成,而是互相渗透,互相溶解,相辅相成, 相得益彰。在声画组合中,有些时候是以画面为主,说明画面的抽象内涵;有些时候是以声音为主,画面只是作为形象的提示。根据以上我们的分析,影视语言有这些特点和作用:深化和升华主题,将形象的画面用语言表达出来;语言可以抽象概括画面,将具体的画面表现为抽象的概念;语言可以表现不同人物的性格和心态; 语言还可以衔接画面,使镜头过渡流畅;语言还可以省略画面,将一些不必要的画面省略掉。.语言的口语化、通俗化 影视节目面对的观众是具有多层次化的,除了特定的一些影片外,都应该使用通俗语言的。 所谓的通俗语言,就是影片中使用的口头语言。如果语言不能通俗,费解、难懂,会让观众在观看中分心,这种听觉上的障碍会妨碍到视觉功能,也就会影响到观众对画面的感受和理解,当然也就不能取得良好的视听觉效果。 .语言简练概括 影视艺术是以画面为基础的,所以,影视语言必须简明扼要,点明即止。省下的时间空间都要用画面来表达,让观众在有限的时空里展开遐想,自由想象。解说词对画面也必须是亦步亦趋,或者充满节目,会使观众的听觉和视觉都处于紧张的状态,顾此失彼,这样就会对听觉起干扰和掩蔽的作用。 .语言准确贴切 由于影视画是展示在观众眼前的,任何细节对观众来说都是一览无余的,因此对于影视语言的要求是相当精确的。每句台词,都必须经得起观众的考验。这就不同于广播语言,在有些时候不够准确还能够混过听众的听觉。在视听画面的影视节目前,观众既看清画面,又听见声音效果,互相对照,万一有所差别,也是能够被观众 发现的。 如果对同一画面可以有不同的解说和说明,看你的认识是否正确和运用的词语是否妥帖,如果发生矛盾,则很有可能是语言的不准确表达造成的。
2、语言录音
影视节目中的语言录音包括对白、解说、旁白、独白、杂音等等。为了提高录音效果,必须注意解说员的素质、录音技巧以及录音方式。
.解说员的素质
一 个合格的解说员必须充分理解稿本,对稿本的内容、重点做到心中有数,对一些比较专业的词语必须理解。在读的时候还要抓准主题,确定语音的基调,也就是总的 气氛和情调。在配音风格上要表现爱憎分明,刚柔相济,严谨生动。在台词对白上必须符合人物形象的性格,解说的语音还要流畅流利不能含混不清楚。
.录音
录音在技术上要求尽量创造有利的物质条件,保证良好的音质音量,能够尽量在专业的录音棚进行。在录音的现场,要有录音师统一指挥,默契配合。在进行解说录音的时候,需要先将画面进行编辑,然后再让配音员观看后做配音。
.解说的形式
在影视节目的解说中,解说的形式有多种多样,需要根据影片的内容而定。大致可以分为三类,第一人称解说、第三人称解说以及第一人称解说与第三人称解说交替的自由形式等等。
3、 影视音乐 在电影史上,音乐片电影一出现就是与音乐有着密切联系的。早到1896年卢米埃尔兄弟的影片就使用了钢琴伴奏的形式。后来逐渐完善,到将音乐逐渐渗透到影片中,而不再是外部的伴奏形式;再到后来有声电影的出现,影视音乐更是发展到了一个更加丰富多彩的阶段。 (1)影视音乐的特性和作用 一般的音乐作用,是作为一种独特的听觉艺术形式来满足人们的艺术欣赏要求的。而一旦为影视音乐时,它将丧失自己的“独立”性,成为某一个节目的组成部分,服从影视节目的总要求,作为影视的表现形式。 .影视音乐的目的性:影视节目的内容、对象、形式的不同,决定了各种影视节目音乐的结构和目的的表现形式各有特点,即使同一首歌曲或者同一段乐曲在不同的影视节目中也有不同的作用和目的。 .影视音乐的融合性:融合性也就是影视音乐必须和其他影视因素相结合,因为音乐本身在表达感情的程度上往往不够准确。但如果与语言,音响和画面融合,就可以改变这种同限性。 .科教影视节目音乐的特性和作用:教学片、记录片都是在电影、电视艺术的基础上发展起来的,因此这些影视节目也必须符合影视节目对音乐的要求。音乐可以对画面进行补充、深化、烘托和渲染等,起到画面所不能起到的效果。 (2)音乐的分类 影视中的音乐可以按照以下情况来划分 .按照影视节目的内容区分:如故事片音乐、新闻片音乐、科教片音乐、美术片音乐以及广告片音乐。.按照音乐的性质划分:抒情音乐、描绘性音乐、说明性音乐、色彩性音乐、喜剧性音乐、幻想性音乐、气氛性音乐以及效果性音乐。 .按照影视节目的段落划分音乐类型:片头主题音乐,片尾音乐、片中插曲以及情节性音乐。(3)音乐与画面的结合形式 .音乐有画面同步:表现为音乐与画面紧密结合,音乐情绪与画面情绪基本一致,音乐组接与画面节奏完全吻合。音乐强调画面提供的视觉内容,起着解释画面、烘托气氛的作用。 .音乐与画面的平行:音乐不是具体的追随或者解释画面内容,也不是画面处于对立状态,而是以自身独特的表现方式从整体上揭示影片的内容。 .音乐与画面的对立:音乐与画面之间在情绪、气氛、节奏以至在内容上的互相对立,使音乐具有寓意性,从而深化影片的主题。(4)音乐设计与制作 .专门谱曲:这是音乐创作者和导演充分交换了影片的构思创作意图后设计的。其中包括:音乐的风格、主题音乐的性格特征、音乐的布局以及高潮的分布、音乐与语言、音响在影视中的有机安排、音乐的情绪等要素。 .音乐资料改变:根据需要将现有的歌曲进行改变,但所配的音乐要与画面的时间保持一致,有头有尾。改变的方法有很多,如将曲子中间一些不需要的段落舍去,去掉重复的段落还可以将音乐的节奏进行调整,这在非线性编辑系统中是相当容易实现的效果。 .影视音乐的转换技巧:在非线性编辑中,画面需要转换技巧。同样,音乐也是需要转换技巧的,并且很多的转换技巧对于音乐同样是适用的。切:音乐的切入点和切出点最好是选择在解说和音响之间,这样不容易引起注意,音乐的开始也最好选择这个时候,悄悄的进来,不露痕迹。淡:在配乐的时候,如果找不到合适长度的 音乐,可以取其中的一段,或者头部或者尾部。在录音的时候,可以将其淡入处理或者淡出处理。
四、声音蒙太奇
在影视节目中,一般来说,语言表达寓意,音乐表达感情,音响表实,这是它们各自特有功能,它们可以先后出现,也可以同时出现,当三者要同时出现的时候,决不能不相让,相互冲突,要注意三者的相互结合
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发布于:2008-11-21 21:25
1、声音的组合形式极其作用
在影视教学片中,声音除了与画面教学内容紧密配合以外,运用声音本身的组合顾虑也可以显示声音在表现主题上的重要作用。
(1)声音的并列
这种声音组合即是几种声音同时出现,产生一种混合效果,用来表现某个场景。如表现大街繁华时的车声以及人声等等。但并列的声音应该有主次之分的,要根据画面适度调节,把最有表现力的作为主旋律。
(2)声音的并列
将含义不同的声音按照需要同时安排出现,是它们在鲜明的对比中产生反衬效应。
(3)声音的遮罩
在同一场面中,并列出现多种同类的声音,有一种声音突出于其他声音之上,引起人们对某种发生体的注意。
(4)接应式声音交替
即同一声音此起彼伏,前后相继,为同一动作或事物进行渲染。这种有规律节奏的接应式声音交替,经常用来渲染某一场景的气氛。
(5)转换式声音交替
即 采用两声音在音调或节奏上的近似,从一种声音转化为两种声音。如果转化为节奏上近似的音乐,既能在观众的印象中保持音响效果所造成的环境真实性,又能发挥 音乐的感染作用。充分表达一定的内在情绪。同时由于节奏上的近似,在转换过程中给人以一气呵成的感觉,这种转化效果有一种韵律感,容易记忆。
(6)声音与“静默”交替
“无声”是一种具有积极意义的表现手法,在影视片中通常作为恐惧、不安、孤独、寂静以及人物内心空白等气氛和心情的烘托。
“无声”可以与有声在情绪上和节奏上形成明显的对比,具有强烈的艺术感染力。如在暴风雨后的寂静无声,会使人感到时间的停顿,生命的静止给人以强烈的感情冲击。但这种无声的场景在影片中不能太多,否则会降低节奏,失去感染力,产生烦躁的主观情绪。
2、影视节目中的声音艺术处理
在 上面的内容中,我们介绍了影视节目中声音的类别以及处理方法。声音除了与画面的关系外,声音与声音之间的关系,也必然成为不可避免的经常存在的问题。因 此,画面在解说、音响、音乐的密切配合下,才能取得完美的艺术效果。如果我们孤立地去处理解说、音乐效果,那就很容易香港偿失,使得影片杂乱无章。这样的话,即不能反映现实,反而不能造成真实的感受。事实上,我们经常在观看某种东西时,都去侧耳倾听一个来自别处的声音。或者由于我们过于被某种所吸引,以至 于不能听到冲向我们耳朵的其他声音。基于这些理由,在影片中,声音必须像画面一样,经过选择,多种声音必须作统一的考虑和安排。
在考虑如何使用各种声音在影片中得到统一的时候,我们必须认识到:影片中尽管可以容纳多种声音,但在同一时间内,只能突出一种声音。因此统一各种声音,最主要的一点就是要尽可能地不在同一时间使用各种声音,设法使它们在影片中交错开来。
总 而言之,在影片中各种声音,要有目标有变化有重点的来运用,应当避免声音运用的盲目、单调和重复。当我们运用一种声音时,必须首先肯定用这声音来表现什 么,必须了解这种声音表现力的范围,必须考虑声音的背景,必须消除声音的苍白无力、堆砌和不自然的转换,让声音和画面密切结合,发挥声画结合的表现力。
一、 特殊效果
按照电影的类型和风格可使用不同的特殊效果技法,大体分类如下。
1 特殊化妆(Special Make-up)
从简单的老人化妆到狼人,“拯救大兵瑞恩”,“星舰骑兵”等影片中的伤员和弥留之际的士兵都是用特殊化妆手法来表现的。传统的特殊化妆耗费很多时间和金钱,因为特殊化妆用的材料价格高昂,而且熟练的化妆师也很少。
可参考的网络站点有最近拍摄完成的电影“从黄昏到黎明”里扮演Sex Machine的 Tom Savini的主页和叫Joeblasco的教育机构站点。
2 电子动画学 (Animatronics)
Animatronics是Animation和Electronics的合成词,是利用电气、电子控制等手段制作电影需要的动物、怪物、机器人等的技术。一句话就是制作机器人演员的技术。
“星球大战”中的R2D2,“侏罗纪公园”中的恐龙,“勇敢者的游戏”中的狮子和蜘蛛,都是用Animatronics制作的演员。在Animatronics领域中,最有权威的人士当数费尔.提贝,他在电影“侏罗纪公园”和“星舰骑兵”中担任过电子动画效果监督。
目 前Animatronics在Motion Capture(运动捕捉)领域里也在跃跃欲试。要用电脑图形非常自然地表现人体不可能表现出来的形态,靠Key-Frame. Animation(关键帧动画)是不容易得到自然移动的效果的。结果就要靠机器人演员来做需要的动作,然后在电脑里利用机器人演员的数据制作出很自然的 动作。如果想想Stan Winston制作的 Mouse Hunter就容易理解了。
3 计算机图形 (Computer Graphics)
从1977 年制作的电影“星球大战”开始,Computer Graphics在电影中占的比例越来越大。如今电脑特技技术有了相当的发展。卢卡斯原以为因电脑特技技术的落后,他所策划的9部“星球大战”系列电影不可能在有生之年完成了。但是如今电脑和CG技术取得了飞跃性的发展,电脑特技能表现的领域也越来越广阔,“星球大战”系列电影也可以全部完成了。
电 影中的巨大水柱和恐龙等都是利用CG进行再创造的形象。如今通过这种影像,人们可以感受到Computer Graphics技术离我们如此之近,在这些创作中,制作“蚂蚁”的PDI公司和制作“玩具总动员”、“昆虫总动员”等影片的Pixar公司都是不断开发利用新技术、开拓CG应用领域的先锋。
4 影像合成 (Compositing)
这是影视剧特殊效果制作中占最大比例的部分。影视剧中的2D效果基本使用Dissowe或Wipe.Pan以及Matte Painting等合成影像。这对形象的自然表现非常重要。
过 去用传统的光学方式进行影像合成,合成的影像越多,画面质量越差。为了克服画面质量下降,ILM用了Vista Vision摄像机。而如今因数字技术的应用,影像合成质量和特殊效果等都使电影的表现力得到很大的提高。“阿甘正传”中跟总统握手的场面是展示数字合成技术无限应用潜力的最好的例子。
5 模型 (Miniature)
把不可能实际拍摄到的布景、建筑物、城市景观、宇宙飞船等做成微缩模型的叫做Miniature。Miniature是电影史上使用历史很长的传统特殊效果。这种特殊效果将来也会在影视剧中继续使用。
理 论上可以用CG来代替Miniature,但是,现在CG比模型摄影质量和真实感都差,比例和细节部分都不够理想。因此电影制作中还是把 Miniature作为首选。只有用Miniature无法拍摄到的场面才用CG制作。因此CG的利用还是有限的。举个例子,影片Lost in Space没有用Miniature 摄影,而把大部分场面用CG来表现。因此影片的真实感和深度感都很差,看电影的感觉就像玩电子游戏时的感觉一样。
因此,目前业内人士不赞成使用CG模特。简单举个例子,电影中所有有关纽约市的Miniature都是由Hunter Gratzner来制作的。而如果用CG来表现纽约市的话,如何管理那么多的数据量,对CG工作者们来说还是难题。
6 爆破效果 (Pyrotechnic)
爆破效果是利用化工技术表现出的效果,在特殊效果领域中占很重要的地位。一般用爆破Miniature或用CG合成渲染影像,跟其它部分连起来使用。
因火药的制作方法不同,火焰的形态和颜色也不同。炸药的安装位置和用量决定爆炸时场面的形态。因此这是相当依赖经验和理论的专业领域。在互联网中查找跟Pyrotechnic有关的站点就很容易找到详细说明爆破效果理论的主页。
拍 摄真正的爆破场面不是件容易的事情。因此利用装有Real Motion, Pyromania, Fire Effect等爆破场面的CD-ROM或 Max的After Burn, Light Wave的Hyper Boxell等也是一种办法。Hyper Boxell或 After Burn是应用Volume Metric和Shaer的插件。因此使用得当,就能得到非常逼真的效果。特别是After Burn, 在电影“Armageddon(绝世天劫,华纳,1998)”中用过,很有名气。但是After Burn 的渲染时间比Hyper Boxell慢得多,质量方面因很久没有做过比较,不能断定,可能不相上下。
二、 特殊摄影
特殊摄影属于专业摄影技法,据说是某位电影制作者在偶然的失误中发现的。
特殊摄影方法可分为四大类。
1.摄像机的操作方式;
2.在摄像机上安装光学装置,如摄像机的滤镜;
3.在后期制作(Post Production)期间,在显像或光学处理过程中利用特殊处理办法;
4.拍摄Miniature时用的Go-Motion, 休诺盖尔,Motion Control等技法。
在制作Block Burster时,如果特殊效果场面很多,除了一般的摄影监督以外还要选一位特殊影像摄影监督,专门负责特殊摄影。因为特殊摄影本身需要摄影高手,摄影技术也跟一般的剧情摄影完全不同。ILM著名的丹尼斯.缪伦原先也是特殊效果摄影的监督。
以“独立日”等影片颇有名气的Roland Amorich社团,也聘用了叫Anna Foster的特殊摄影监督。Anna Foster虽然是女性,但她忠实地履行许多男性都感到不好做的特殊摄影监督的职责,而且其实力也被业内人士们所认可,因此很有名气。
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发布于:2008-11-21 21:25
1 高速摄影
要通过操作摄像机摄得Slow Motion Scene或者拍摄Miniature时,为了调整比例,可以采用高速摄影。
这种技法常见于吴宇森执导的电影,如“喋血双雄”中周润发双手拿着手枪以慢动作打枪战的镜头等。这个电影用操作摄像机的手段,每秒 24帧以上的速度拍摄,然后放映机以正常的每秒24帧的速度放映。这样,被摄体的移动相对于帧数变得慢一些。
一般每秒50/28 帧的速度拍摄,而得到Slow Motion。Miniature的爆炸场面和戏剧性动作场面主要使用高速摄影。
2 低速摄影
这也是通过操作摄像机得到特殊效果的拍摄方式。跟高速摄影相反,用这种方式可以得到Fast Motion效果。
每秒 24 帧以下的速度拍摄后,以正常速度放映就会得到影像相对于摄影帧速度变快的效果。要在短时间内给人们展示花开的过程或日出的过程时就用低速摄影。
3 缩影(Miniature)摄影
目前,Miniature摄影中普遍使用Motion Control摄像机,有时也用一般的摄像机,而过去用的是休诺盖尔摄像机。
休 诺盖尔摄像机利用潜望镜的原理把配有小透镜和反射镜的长管跟TV摄像机和一般摄像机连在一起拍摄物体。附在休诺盖尔透镜上的反射镜像潜望镜一样把影像反射 到附在摄像机透镜上的反射镜,摄像机就把反射到反射镜上的影像拍摄下来。这样可以得到原始的Motion Control拍摄效果。这种拍摄方法一般在物体快速进入直接用摄像机无法拍到的狭窄空间时用得比较多。
休诺盖尔摄像中比较有代表性的是“星球大战” 第一集中X wing 冲向帝国军的Das Star表面的镜头。
4 Goal Motion摄影
Goal Motion摄影跟Clay Animation一样,是Staff Motion Animation技法中应用的Miniature摄影方式。这种技法是利用人们照相时用的单镜头Reflex Camera,边移动照相机,边一张一张地拍摄Miniature的技法。这是ILM为了“星球大战”的拍摄开发的技法。Goal Motion摄影的代表镜头是影片“印第安那.琼斯”里的坑道镜头。这跟原始的Motion Control技法非常相似。
5 Staff Motion 摄影
这里要说的Staff Motion摄影不是像Clay Animation那种Staff Motion摄影技法。Clay Animation那种 Staff Motion是一边一点一点移动被摄体,一边一张一张地拍摄画面的方式拍摄动画的。
而 这里要说的是休玛广告里出现过的360°静止场面摄影技法。当然,像“圣诞节的恶梦”这样的Staff Motion Animation摄影也叫作Staff Motion 摄影。但休玛广告中出现的Staff Motion摄影是以被摄体为中心,把Still Camera即人们照相时常用的单镜头Reflex Camera按一定的间隔排成一圈或一排,在同一瞬间里进行拍摄的。这样Still Camera就能制作出从多个角度拍摄的静止画面。在编辑这些画面时把它们粘在一起,做成相联接的影像。
这是一位英国的特殊效果摄影监督 1996年新开发的。它要求非常精确的摄影技法。目前全世界只有两三个人能使用这种技法。 因此,休玛CF制作费用的35%付给了负责Staff Motion摄影的英国人。在Block Burster中可以看到这种技法的是最近拍摄的Lost in Space等影片。
6 Motion Control 摄影
Motion Control 摄影是为克服Go Motion摄影和休诺盖尔摄影的缺陷而开发出来的技法。这是ILM的摄影监督约翰.达益斯特为制作“星球大战”而开发出来的。
Motion Control 摄像机是利用计算机高精度控制装置把摇镜头(pan)等的视点移动精确地拍摄成一个又一个的画面。 因电脑完全控制摄像机的移动,就像用3D program 制作Animation时用path引导摄像机的路径一样可以得到行云流水般自然的影像效果。因为还可以单独看摄像机的路径,从而可以跟3D Animation 进行准确的同期化合成。
目前Motion Control 摄影在大部分电影里是不可缺少的重要摄影技法之一。
三、计算机成像(Compu-ter Generated magery)
Computer Generated Imagery (简称CGI)是电影里使用的所有CG影像的统称。(这里的CG影像不是Computer Graphic Image。)
用Miniature或实际摄影不能拍摄到的场面,可以用3D来制作。其中大部分都用写实摄影来进行处理。用“星舰骑兵”等影片的视觉效果监督Scott Anderson的话来说“没有比实际模样更写实的东西。”
如 果把可以写实的场面不用写实,而用CG来制作,反而会降低画面质量。因此3D在 Block Burster里实际利用不多,跟其它特殊效果部分相比占的比重较小。如果不是像 “玩具总动员”或“昆虫总动员”这样的完全 CG电影,3D几乎无用武之地。但它也不是可以完全忽视的领域,因此在制作当中要斟酌使用。
3D
建模 (Modeling)
好莱坞电影制作中使用的Modeling方法有多种,但常用的是用三维扫描仪对Clay Model进行Pointing的方法制作Modeling。Clay Model是模型制作室里用黏土或木料制作的模型。
用具有Micro Scriber等Pointing功能的三维扫描仪对Clay Model进行Pointing,就可以得到Polygon方式的Modeling Data。
不过大部分情况下不使用Polygon Data,而是把这作为基础,重新制作新的NURBS Modeling。这样重复作业是为了渲染。
做CG 的人都知道渲染用NURBS Data,比用Polygon Geometry能得到更好的输出。好莱坞常用Renderman 或 Mental-Ray。用Renderman时,用NURBS Modeling做渲染比用Polygon Modeling做快9倍以上。这就是他们重新再做NURBS Modeling的原因。
Mapping/Shading(纹理映射/表面光学特性)
上 面谈到常用的渲染器是Mental-Ray和Renderman。 Mental-Ray或Renderman不能像3D MAX或 Light Wave 把表面纹理映射形象地表现出来,因此一定要进行Shading处理。 Mental-Ray和Renderman的shader调整跟Mapping的表面有关的变量。 Surface Shader编码是非常复杂而艰巨的工作。因为有关Illumination需要的所有变量和Displacement Mapping(凸凹贴图), 环境贴图等都要用类似C语言的程序设计来进行编码。Renderman不是Graphic Program, 而是像一种编程语言,它没有图形化界面,只能用像Word Pad这样的Unix编辑器编辑Shader 源代码。因此没有有关图像处理、分形算法(Fractal Algorit-hm)、3D编程等方面的知识,就不能使用Renderman。
能用Renderman Shader编码的人,在好莱坞也不多见。美国国内也只有两个大学开设了Renderman选修课程。因此能使用Renderman的工作人员可以拿到50万美元年薪。
以“星舰骑兵”等影片的制作而得到认可的Sony Pictures Image Works里,能使用Renderman的人也极少,可见Renderman有多难学。
最近出现了像Shadetree这种可以对Shader进行形象编码的软件。因此比以前更容易用Mental-Ray或Renderman制作Shader。但是需要学的东西仍然很多。
总而言之,电影CG中做Mapping是非常非常艰难、复杂的工作。不管用什么样的软件,进行Mapping时要投入很长的时间进行制作,才能得到高品质的Rendering质感。
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chobits
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发布于:2009-05-09 17:31
     非常值得研究
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发布于:2009-05-09 22:08
  好不容易看完了 学习了
桃花魅 清风醉 古壁凝尘 芳菲绵绵相思泪
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发布于:2009-05-10 14:28
复制下来,慢慢学习
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发布于:2009-09-23 11:55
博然,你简直是个疯子,爱死你了,感谢分享知识,你就是未来的孔子      
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